#LaNotaBienTemperada: Preludio No.03 en Do#Mayor


[Antes de atender la lectura, escuche la pieza cuantas veces requiera para sentirla con la afección correspondiente a la reflexión]

~Preludio No.3 en Do # Mayor~


[Reflexión en torno al carácter ligero, brillante y absoluto]

Mi lector,


¿Qué es lo que puede hacer que usemos las palabras de una manera -más- absoluta? ¿Será algo que sólo los poetas o filólogos puedan responder? ¿Qué es lo que les da más poder al uso de las palabras?... ¿Ser escritas y jugar a la inmortalidad desde un castillo de papel? o, ¿haberlas materializado en sonidos, con voz propia y valentía? Tal vez… cantadas…con la mejor afinación e interpretación posible.


No soy de la idea de descartar que las palabras pueden ser bellamente ensambladas en la música. Si bien es cierto que gusto de la música instrumental, también soy una gran admiradora de la música vocal, y no solamente me refiero a la ópera. Soy una persona apasionada por la música coral. Mas, no todos piensan igual, y de ello va la meditación del día de hoy.


Desde el siglo XVIII se venían cavilando reflexiones en torno a la idea de la Música Absoluta. El primero en introducir dicho término fue Eduard Hanslick[1]. Diremos, grosso modo, que hay una crítica en la implementación de las letras en la música, como si aquello, más que complementar el discurso musical, limitara la expresión pura de la música. Y señalando que las palabras han de ser propias de los poetas, tal vez literatos, pero no de los músicos. En su ensayo Du Beau Dans la Musique (La Belleza en La Música), dice lo siguiente:


<<La musique vocale est un composé dont los éléments sont tellement fondus ensembles, qu’il n’est plus posible d’évaluer l’importance de chacun. S’il s’agit d’apprécier le pouvoir de l’art poétique, il ne viendra certes à l’idée de personne de faire la démonstration sur un opéra: or, en se basant sur les príncipes fondamentaux de l’esthétique musicale, il suffit de raissoner de même, -avec un peu plus d’indépendance d’espirit, il est vrai, -pour arriver à une conviction analogue quant à la valeur de l’opéra en musique. La musique vocale colore le dessin de la poésie.[2]>>


[La música vocal es un compuesto cuyos elementos están tan fusionados, de tal forma ya no es posible evaluar la importancia de cada uno. Si se trata de apreciar el poder del arte poético, ciertamente a nadie se le ocurrirá hacer una demostración sobre una ópera: sin embargo, partiendo de los principios fundamentales de la estética musical, basta razonar de la misma manera, con un poco más de independencia de espíritu, es cierto, para llegar a una convicción similar en cuanto al valor de la ópera en la música. La música vocal colorea el diseño de la poesía.]


Las aclaraciones y críticas más importantes que plantea Hanslick, pretenden desenmascarar cuál es la belleza en la música desde su naturaleza, y para ello hemos de desvestirla de adornos que no la permiten ser con pureza. Para su pensamiento, la música no tiene porqué encarcelarse en las ideas del mundo material:

<<La musique, nous dit-on, me puvant intéresser i’intelligence par des idées, comme la poésie, ni l’oeil par des formes visibles, comme les arts du dessin, a donc pour destination d’agir sur les sentiments des hommes. “La musique n’a affaire qu’au sentiment”, affirment les traités d’esthétique”>>[3].


[La música, se nos dice, siendo capaz de interese por la inteligencia a través de las ideas, como la poesía, o la mirada a través de formas visibles, como las artes del dibujo, está por tanto destinada a actuar sobre los sentimientos de los hombres. "La música tiene que ver con los sentimientos", dicen los tratados de estética].


Sin embargo, la pregunta fundamental es ¿a qué se refiere el autor con la belleza de la música desde su naturaleza? En el capítulo tercero de su ensayo, clarifica un poco más a que se refiere con esto, con lo que señala que el espíritu de la música debe ser con sus formas libres.


<<L’element primordial de la musique est l’euphonie; son essnce est le ryhthme- rythme en general, comme l’harmonie d’un construction symétrique, et rythme dan un sens plus restreint, comme le mouvemnet régulier des membres de phrase isóles ou des dessins dans la mesure […] ensuite vient l’harmonie, avec ses mille ressources, don ton ne connaît pas encore la fin; puis le rythme, artère de la vie musicale, qui le réunit i’une à l’autre dan le mouvement, et enfin les naunces, qui les colorent de la manière la plus diverse erla plus attrayante[4]>>.


[El elemento principal de la música es la eufonía; su esencia es el ritmo-ritmo en general, como la armonía de una construcción simétrica, y el ritmo en un sentido más restringido, como el movimiento regular de frases aisladas o dibujos en compás […] luego viene la armonía, con sus mil recursos, que aún no conoce el final; luego el ritmo, arteria de la vida musical, que lo aglutina en movimiento, y finalmente las naunzas, que las colorean de las formas más diversas y atractivas.]


El ensamble de los elementos musicales crea en la música una expresión que no puede ser traducida con palabras, y esa es parte de la belleza de la música, algo así como una inefabilidad. Desde luego esto no es un invento caprichoso, Carl Dahlhaus[5] aclara que esta forma de pensar la estética musical empieza en el siglo XVIII y, seguirá adquiriendo fuerza hasta el siglo XX. La forma de comprender la música consta en poner precisa atención en la forma de producción de las obras musicales, donde hay que dilucidar el fundamento dicotómico de poética y estética filosófica. Los pensadores de estética musical del siglo XVIII estaban influenciados por Alexander Baumgarten[6], quien es el primero es poner a la estética como una disciplina que, junto con la filosofía de lo bello, la teoría del arte y la ciencia de la percepción, se creía posible explicar de manera autónoma el fenómeno lo bello. [7].


Empero, parecen quedar de lado algunos aspectos que están en juego para completar la reflexión de lo bello, por ejemplo, los aspectos de lo bello en la naturaleza. Siguiendo herencias kantianas, queda en el aire la concepción de un agrado desinteresado, es decir, la experiencia de lo bello en cuanto tal. Mientras más fueron avanzando las consideraciones, se sumaron problemas como la lógica musical, concepto acuñado por Johann Nikolaus Forkel[8], idea que perseguía la autonomía de la música fundamentada en su naturaleza.


<<[..] la belleza es, como decíamos, en primer lugar, una cualidad propia de las melodías y, en segundo lugar, de obras musicales enteras, en virtud de las melodías. Por el contrario, la lógica musical es, en Forkel lo mismo que en Hugo Riemann o Arnol Shoenberg, una propiedad del desarrollo armónico-tonal y, sobre todo, del desarrollo de temas y motivos, que no se suele clasificar de bello[9]>>

Y volvemos al problema inicial de uso de las palabras, el primero de los problemas es algo que llaman analfabetismo musical, <<[…] radica menos en la “cosa” misma que en las condiciones sociales: a diferencia de los textos del lenguaje, los textos musicales no son ningún medio de comunicación cotidiana>>. El segundo de los problemas, como expresa Hanslick, <<en el lenguaje el sonido es solamente un medio para un fin de algo que es enteramente ajeno a este medio y que ha de ser expresado, mientras que en la música el sonido se presenta con un fin en sí mismo[10]>>.


Ahora, falta mencionar a los enemigos de estos autores, es decir, la respuesta a otro fenómeno cultural que emergía y causaba una <<especie de domesticación que, en el orden social, confiere el pulimiento de la educación y alimenta y perfecciona la institución. Esta domesticación se ejerce también en el dominio del gusto, y éste es esencial al creador, el cual debe sin cesar refinarlo para no perder su perspicacia. Nuestro espíritu, como nuestro cuerpo, requiere un ejercicio continuado; se atrofia si no lo cultivamos[11]>>, y si hay algo que atrofia dicho cultivo, eso sería la música ligera, frente a la cual, los musicólogos y compositores consideran que es una forma de producción musical donde se ha perdido en funcionamiento psicológico de la música.

La música ligera es una manera de legitimidad musical, donde el juez es la audiencia y una tradición que poco busca permitir el devenir de la creación musical. Sepamos además que, la audiencia no necesariamente es capaz de comprender que, << la idea de descomponer el sonido concreto en parámetros de abstracción y luego relacionar esos parámetros a su vez entre sí mediante unas ordenaciones seriales ya no es legible en la forma de manifestación <<puntual>> de la música. La <<idea>> y la <<manifestación sensible>> se yuxtaponen sin meditación.[12]>> En resumen, la audiencia es mediocre y no entiende las elaboradas composiciones musicales, buscando así satisfacer sus gustos de manera inamovible. Veamos más de cerca el problema, si se produce música solamente con el fin de satisfacer a la audiencia, no hay un progreso ni en las creaciones musicales ni en las meditaciones a cerca de la música.

Eggebretch[13] complementa este problema, haciendo mención de que para los siglos XIX y XX se empezó a conceder la primacía a una poética que ya no se pregunta por lo bello en sí mismo. Tal vez se hablaba de esa o aquella música, llegando a una ambigüedad en la que tampoco se podía saber qué era arte o qué no. Lo bello en la música quedaría supeditada a las valoraciones de la audiencia caprichosa y de los nuevos estándares científicos, pero no del arte… pero no de lo bello por sí mismo.


<<Así la estética musical, que ha nacido como teoría de la belleza musical y que definía lo bello a partir de la finalidad sin un objetivo y del placer desinteresado, acabó convirtiéndose forzosamente en ciencia de las finalidades de un placer sometido a intereses, que no se detiene ya ni siquiera ante la libertad del arte[14]>>


Vayamos poco a poco clarificando las problemáticas. Para la introducción del texto Poética Musical, comenta el poeta, ensayista, premio nobel y diplomático griego, Iorgos Seferis (Γιώργος Σεφέρης):


<<Cada arte tiene su propio material. Un material al que la manipulación creativa del artista vuelve repentina e inesperablemente más sensible; lo modela distinto como estamos acostumbrados a verlo en la vida cotidiana>>[15]


Este autor es un gran admirador de alguien que considera que logró moldear y manipular un material tan cotidiano como el sonido, en una expresión musical magnánima. Se trata de Ígor Stravinski, mismo que nos puede transparentar con algunos pasajes de sus conferencias, qué es lo que piensa de la Música Absoluta. Sin duda, estamos en la senda de los músicos y musicólogos que apelan a una música más natural, sin ornamentos de una producción musical en búsqueda de satisfacer las ideas materiales de un tiempo que había muerto . Como bien comenta Hanslick, lo más importante en la música es la euforia, y Iorgos diría que es la catársis y la liberación.


Cada autor y cada compositor tienen algo que decir, lo asumen y se visten con un estilo. Cuando Stravinki estrena La Consagración de la Primavera, él se engalanó de arrogancia y rudeza revolucionaria. Como bien dice el mismo autor, a veces basta romper con la costumbre para ser revolucionario. Y él no lo hizo solamente con un aparato técnico, sino con su entidad musical. Una revolución, no sólo musical, implica una cierta ruptura de equilibrio, eso es sin lugar a dudas algo necesario, mas, no hemos de confundirlo con un caos provisional. Una revolución se vuelve parte de la tradición, un testimonio de un pasado muerto pero que se aviva con fuerza en el presente, y se integra armoniosamente a la cultura, no es una cacofonía, como dice Stravinski: <<Cacofonía quiere decir mala sonoridad, mercadería ilegal, música incoordinada, que no resiste a una crítica seria.[16]>>

Es absolutamente cierto que Stravinski está molesto con el hombre moderno que no hecho más que perder el conocimiento de las realidades esenciales[17]. Está enfermo de la música que el esnobismo ha puesto a su servicio desordenado y de apetitos brutales, a eso se refiere cuando dice absurdas cacofonías. Espera que la música, así como todas las artes no pierdan su esencia revolucionaria y constitutiva, y no por el hecho de que algo no sea agradable quiere decir que esta saliendo de una lógica musical.


La lógica musical de Stravinski parte de lo siguiente: Si hay un orden que está buscando imperar sobre la música -del tiempo de Stravinski-, se trata sin duda del desorden ideológico, psicológico y sociológico de una Rusia que se encuentra dividida en derechas e izquierdas: el desorden conservador y el desorden revolucionario[18]. Tras varios años de una lucha de procesos contradictorios, la Revolución rusa parece liberar al país de una psicosis materialista, trayendo nuevas ideas filosóficas e históricas, principalmente por Leóntiev, Solóviev, Rosánov, Berdáiev, Fedórov, Nesmélov, y Bolk, Z.Gipps y Biely, estos tres últimos, exponentes del simbolismo literario.



Todo ello para poder ilustrar que hay una suerte de renacimiento cultural, que, desde luego, no tendrá manifestaciones exclusivas en la literatura. Y así como se tenían que dialogar y criticar en la literatura y artes plásticas, así también se integraría la música a aportar ante las preocupantes militaciones ateístas con doctrinas racionalistas en sectas religiosas, el perfume marxista que quedaba en el aire y le demandaba al arte ser propaganda política al servicio de un partido político y un gobierno.


<<En toda época de anarquía espiritual en la que el hombre, habiendo perdido el sentido y el gusto de la ontología, siente miedo de sí y de su destino, se ve siempre surgir una gnosis que sirve de religión a quienes la han perdido […][19]>> Si existe un medio para el hombre pueda edificarse, eso sería por medio de las artes, pero no pueden quedarse estancadas, necesitan movimiento.


Stravinski encuentra de sumo interés una emancipación musical que sólo podía suceder con los elementos y los tiempos propicios. A partir de Glinka y su ópera La Vida por el Zar, se introduce un melos popular en la música culta. En el capítulo quinto de la Poética Musical, hace mención de cinco personajes importantes para la música rusa: Balakirev, Mussorgski, Borodin, Rimski- Korsakov y César Cui, Los Cinco: <<esos eslavófilos de la especie populista, debían erigir en sistema esta inconsciente utilización del folklore. Sus ideas y sus gustos los inclinaban a una especie de devoción por la causa del pueblo […][20]>>


Si algo podía salir de la música esnob, los repertorios conservadores y, retomar las raíces de la música en un sentido más natural, eso sería la música popular: troika, vodka, isba, balalaika, pope, boyardo, samovar y nitchevo. Stravinski muestra gran interés en la manera en la que los Cinco, injertaron el motivo popular en la música erudita. En palabras del músico: <<Al desorden revolucionario, el gobierno, débil y cobarde, no podía oponer más que otro desorden reaccionario[21]>>. El cuál, poco a poco fue adquiriendo mejor técnica y presencia en las Vanguardias, como el movimiento de los Peredvizhniki.



El Folklore de las escuelas nacionales, representaban un terreno virgen desde el cual se podía restablecer nuevamente una relación con las raíces, permitiendo así volver a plantear lo bello en la música desde su naturaleza, sin las ataduras de la irreflexiva audiencia que consumía lo que estaba etiquetado y asumido como bello. De esta manera, también podemos señalar que se pretendía que los compositores no buscaran más la originalidad, sino que respondieran a los antojos del público que habían trivializado la música como un estatus y no como un arte que arrebata los sentidos.



Los compositores y la música exigen seguir en movimiento con el curso del tiempo, esa es la libertad que se pedía, pues poco a poco se iba llenando más y más de adornos que no dejaban que la música pudiera manifestarse con el caos que el mundo vivía, integrando y viviendo lo que sería la nueva tradición, manifestando la euforia del espíritu. Tanto las exigencias políticas como las eruditas, asfixiaron a la música, y ésta pedía a gritos volver a tener autonomía e independencia. Basta con salir de lo cotidiano para adquirir una actitud revolucionara, basta con escuchar la naturaleza de la música, basta su sonido absoluto, sin política, sin gobierno...sin palabras.


<<Cuanto más alto- asegura el santo- están los ángeles en la jerarquía divina, menos palabras tiene a su disposición; de manera que quien está en lo más alto sólo puede articular una sílaba>>[22]


Ígor Stravinski



[Todas las piezas sugeridas son anexadas cada semana a la Playlist La Nota Bien Temperada de Spotify]

[1] (1825-1904) Musicólogo y crítico musical austriaco. [2] Hanslick, É. 1877. Du Beau Dans La Musique: Essai de Réforme de L’Esthétique Musicale. Brandus Et Cie, Éditeurs De Musique: Paris. Pág. 33. [3] Hanslick, É. 1877., Op. Cit., Pág. 13. [4] Hanslick, É. 1877., Op. Cit., PP. 47-48. [5] (1928-1989) Musicólogo alemán. [6] (1714-1762) Filósofo alemán. [7] Cfr. Dahlhaus. C &Hans Eggebrecth. H. 2012. ¿Qué es la música? Barcelona: Acantilado. Pág. 155. [8] (1749- 1818) Musicólogo y teórico musical alemán. [9] Dahlhaus. C &Hans Eggebrecth. H. 2012., Op. Cit. Pág. 159. [10] Dahlhaus. C &Hans Eggebrecth. H. 2012., Op., Cit., Pág. 163. [11] Stravinski. I.2016. Poética Musical. Barcelona: Acantilado. Pág. 59. [12] Dahlhaus. C &Hans Eggebrecth. H. 2012., Op., Cit., PP. 165-166. [13] (1919-1999) Hans Heinrich Eggebrecht: musicólogo alemán y profesor de musicología histórica en la Albert-Ludwigs-Universität en Friburgo. [14] Dahlhaus. C &Hans Eggebrecth. H. 2012., Op., Cit., Pág. 171. [15] Stravinski. I.2016. Op., Cit., Pág. 9. [16] Stravinski. I.2016., Op., Cit., PP. 23-24. [17] Cfr.Stravinski. I.2016.Op. Cit., Pág. 51. [18]Cfr. Stravinski. I.2016.Op. Cit., Pág. 51. [19] Stravinski. I.2016.Op. Cit., Pág. 61. [20] Stravinski. I.2016.Op. Cit., Pág. 88. [21] Stravinski. I.2016.Op. Cit., Pág. 93 [22] Stravinki. I.2016.Op. Cit., Pág. 9. Palabras dichas en un Conversatorio con Stravinski.

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