#LaNotaBienTemperada: Fuga No.03 en Do#Mayor

[Antes de atender la lectura, escuche la pieza cuantas veces requiera para sentirla con la afección correspondiente a la reflexión]


~Fuga No.3 en Do # Mayor~


[Reflexión en torno al carácter ligero, brillante y absoluto]

Mi lector,

Le he de hablar con sinceridad, indagar en la exótica tonalidad de Do# Mayor no ha sido tarea sencilla. Los sonidos que ofrece Bach para nosotros, suenan como una danza juguetona y brillante, ligera y amena. No obstante, si uno reparara en buscar piezas compuestas en la presente tonalidad, se daría cuenta que son escasos los ejemplos. Y tal vez se pregunte con justa razón ¿Y qué tiene eso que ver con Ígor Stravinski? No es baladí el camino que ya hemos recorrido en el Preludio No. 03, mismo que nos ha llevado a conocer un poco del contexto, ideas e influencias de la música del siglo XX, las cuales han sido puestas como andamios para abordar el exótico, original, brillante y danzante pensamiento musical del músico Béla Bartók (1881-1945): músico, compositor, pianista destacado e investigador de la música folclórica, y como bien aclara, no sólo de su natal húngara, sino de cuantas músicas populares fueran posibles. Encuentro a este músico tan especial e inusual como las limitadas piezas en la tonalidad que ahora estudiamos.


Muchos son los personajes y acontecimientos que inspiraron y promovieron a Bartók para convertirse en ese gran personaje. Para empezar, sus padres fueron maestros rurales en Transilvania, con esto, diremos que el ambiente en el que crece Bartók, favorecerá sus futuros proyectos musicales. Para suerte suya, sus ambos padres fueron músicos por afición y, especialmente, su madre fungió como su mentora musical hasta que Bartók culminó sus estudios universitarios en Budapest. Antes de cumplir los 25 años, Béla ya tenía en su acervo más de 60 composiciones, en las que puede percibirse que en su periodo de juventud, sus influencias musicales fueron: Franz Liszt (compositor austro-húngaro), Richard Wagner (compositor alemán), Johannes Brahms (compositor alemán) y Johann Strauss (compositor austriaco)[1].


Sin embargo, Béla Bartók afirmará más adelante que Ígor Stravinski es su más grande influencia. Esa fue la razón para abordar algunos aspectos del contexto frente a los cuales el músico ruso emprende su revolución musical. Para Stravinski, la música popular y el folclor son un terreno desde el cual se puede militar una revolución musical a contrapelo de la música ligera, es decir; del repertorio conservador, la música esclavizada con palabras, cuyo efecto es impedir la máxima expresión de la música pura. Y, falta mencionar las nuevas formas musicales, que para Stravinski, poco se esmeran en dignificar la música a partir de su belleza propia.


Por esa razón, llama la atención al compositor de La Consagración de la Primavera, el folclor enriquecido por ritmos, melodías y escalas más exóticas, extravagantes, nacionales y naturales. Encuentra también que la fusión de estos recursos con la música culta, generan una nueva visión que revitaliza la música, la ayuda a recrearse y encontrar identidad desde su propia belleza. Resulta ser un paraje que devuelve a la música una libertad desde la cual retoma sus raíces y vuelve a ser más pura y natural.

Además de Stravinski, hay un hombre al que pocas veces se le da el mérito que le corresponde y es también una enorme influencia, amistad, e impulsor de los proyectos que llevaría con Béla Bartók, este hombre es Zoltán Kodály. Es importante mencionar tanto a Stravinski como a Kodály, pues ambos son las fuentes intelectuales que azuzan el interés de Béla por la música folclórica. Stravinski será un ícono intelectual a seguir, pero Kodály será su motor práctico, además de su gran amigo desde 1903, cuando se conocieron en la Academia Franz Liszt.


A diferencia de Stravinski, y sin demeritar su genialidad, Kodály, probablemente tenga un contacto más real con la música folclórica, pues, antes de su traslado a Budapest para estudiar Filología y Composición Musical, había estudiado música en Galánta, una población en la actual Eslovaquia, donde la mayoría de sus compañeros eran campesinos y las melodías recurrentes eran para las danzas del pueblo. Más adelante, gracias a las asignaturas de Lenguaje musical y Composición que imparte en la Academia Franz Liszt, tiene acceso a fuentes que le abren un camino más directo a sus investigaciones etnomusicales. Es así como, en realidad, él es el primero en cuestionar e investigar acerca de la verdadera música autóctona, después será un proyecto que comparta e integre con Bartók[2].

<<No hay dudas de que el primer estímulo hacia el estudio de los cantos populares y, en general, de toda arte popular, coincide con el despertar del sentimiento de nacionalidad. El descubrimiento de valores culturales implícitos en la poesía y la música populares fue una notable contribución al desarrollo del orgullo nacional, aun porque, al no existir en el comienzo de estas investigaciones la posibilidad de estudios comparados, cada pueblo terminaba creyendo que tales tesoros eran su exclusivo y peculiar privilegio. [3]>>



Ahora sí, juntos, Kodály y Bartók, dedican mucho...muuuucho tiempo a la recopilación de materiales etnomusicales. Hagamos énfasis en lo siguiente, la única manera de poder lograr este objetivo era de manera práctica, o sea, haciendo viajes a diferentes comunidades para conocer a los intérpretes y escuchar música en su estado natural ¿Por qué sólo podía ser de esta manera? No es ninguna necedad. La cuestión es que, la música, en gran medida, se sigue conservando como una tradición oral. Es decir, no hay partituras o archiveros donde se pudieran consultar músicas de esta índole.

<<A saber: nosotros, estudiosos húngaros del folklore musical, exactamente como los estudiosos de las disciplinas (folklore general y etnografía), hemos tenido nuestras buenas razones para recurrir sólo a la clase campesina como fuente del material. En el fondo, nos consideramos naturalistas que eligieron por objeto de sus investigaciones un determinado producto natural, la música campesina[4]. La génesis de los productos culturales de la clase campesina es completamente distinta a de la génesis de los productos culturales de las otras clases, por lo menos aquí en Europa oriental. Ellos pueden ser considerados como productores naturales, porque la génesis de su cualidad más peculiar- la formación de un estilo homogéneo- no se explica sino por la tendencia instintiva a un desarrollo unilateral en las grandes masas que viven en comunidad espiritual. Esa característica no es más que una fuerza natural. Al hablar de música campesina en sentido estricto precisamente nos referimos a los estilos de tal homogeneidad[5]. >>


La investigación tendría que pasar por diferentes facetas y definiciones, como el objeto de estudio y sus variantes, pues para ellos, la música popular estaría dividida en dos géneros:<<la música culta popularesca (en otros términos, la música popular de las aldeas (la música campesina)[6]>>. Y como fue señalado en la cita anterior, ellos se decantaron por la música de las aldeas. Siguiente pregunta ¿Cuáles aldeas? Bueno, la respuesta era sencilla, cuantas fueran posibles. Esto seguía presentando retos prácticos evidentes ¿Cómo demontres recorrerían todas las aldeas para escuchar a todos los intérpretes? Y después de escuchar, ¿cómo recordar todo? ¿Qué seguía después de recopilar información?


<<Cuando se ha alcanzado un conocimiento bastante aceptable de la música popular de determinados lugares, surge entonces la segunda parte de la investigación: es decir, debemos comprar los materiales recogidos en los distintos territorios, controlando si entre ellos hay algo similar o discordante, y de qué trata. Al folklore musical descriptivo sigue entonces el folklore musical comparado. [7]>>

Para suerte de nuestros investigadores, el artefacto de novedad que les permitiría hacer el estudio comparado de las músicas que registraron, fue el fonógrafo[8]. Como curiosidad al margen del tema, ellos realizaron el primer registro (grabación) y reproducción de música folclórica, y fue gracias al fonógrafo[9].



Ya que tenían los medios para grabar y escuchar diferentes materiales, fue más posible que pudieran hacer el estudio comparado de diferentes canciones de diferentes aldeas.

Muchas fueron las sorpresas y delimitaciones en el trayecto de la investigación. Uno de los primeros desmantelamientos es la aclaración de lo que no era la música folclórica rumana. Por mucho tiempo, y me atrevo a decir que aún se piensa eso, es la concepción de que la música folclórica rumana es música gitana. A lo que parece pertinente recordar algunas de las palabras de Béla Bartók:


  • <<[…] lo que llaman música gitana, no es música gitana. No es música gitana porque no es música húngara, más bien reciente y que, por dinero, es ejecutada exclusivamente por los gitanos.[10]>>

  • <<Ciertamente, todos ustedes conocen el célebre libro de Ferenc Liszt sobre la “música gitana”. En cuanto se publicó este libro suscitó entre nosotros una gran impresión. […] Simplemente porque Liszt se ha atrevido a afirmar que la música por ellos llamada gitana, ¡es verdaderamente música gitana![11]>>

  • <<A decir verdad, también existe una auténtica música gitana: son los cantos sobre palabras gitanas, conocidos y cantados sólo por los gitanos no músicos de las aldeas. Efectivamente, las bandas gitanas jamás los tocan en público. Las composiciones que ellos tocan no son sino de autores húngaros, y por lo tanto, música húngara.[12]>>

  • <<Ahora, sabemos muy bien que la situación no ha cambiado, ni siquiera después de 80 años. ¡Todas las veces que en el extranjero se habla de música húngara, la gente, en seguida, se refiere a los gitanos![13]>>


Al final, no es que haya una batalla con la música gitana, sino con las formas de comprender y definir la música, así mismo, esto incluye el mal uso de conceptos de los intérpretes de la ciudad que se empeñan en mantener usos inadecuados de los estilos musicales. En los tiempos de Bartók, había intérpretes en las ciudades que se presentaban como músicos gitanos. Aspecto que, Bartók y Kodály, considerarían poco asertivo, no sólo porque al final terminan por transmitir al público nacional y extranjero que la música folclórica húngara, restringidamente, es la gitana, sino que ésta está lejana de ser parecida a la auténtica música gitana. Para estos tiempos, en la ciudad de Budapest empezaba a emerger músicas con influencias extranjeras y, éstas, desvirtuaban más las músicas locales. Refiriéndose a la música gitana, Bartók dice lo siguiente: <<Incluso hago votos para que ellos conserven todavía mucho tiempo sus posiciones, a pesar del asedio cada vez más asfixiante del jazz y del schrammel; y también espero que el viejo repertorio de los músicos gitanos se mantenga ligado a formas de la mayor antigüedad posible, sin contaminarse con los valses, las cancioncillas, el jazz, etc.[14]>>

Sea dicho de paso, esto nos ayuda a entrever parte del ideal que persigue la exploración etnomusicológica. Con mayor nitidez, notamos la intención de buscar música natural, desde sus raíces, además de una definición de las formas musicales, delimitar aquellas que sean de corte nacional, y también determinar qué será la música folclórica. Sumemos que a las dificultades que empezaron por delimitarse por un orden geográfico, seguía siendo infinita la música por explorar, así que buscaron una solución que pudiera hacer más específico el estudio, para ello, se enfocaron en la música de ciertos momentos de la vida social campesina, como los ritos y fiestas[15].

Pese a las muchas múltiples demarcaciones establecidas, los hallazgos no fueron menos increíbles. Observaron, por ejemplo, que, <<el mismo tipo melódico estaba ampliamente difundido en Ucrania, en Irak, en Irán, y también, naturalmente, en la vieja Rumania[16]>>. Este fue apenas una de las primeras victorias. Con gran éxito, descubrieron que sus hallazgos cumplían con los ideales que habían adoptado: la liberación de la hegemonía del sistema Mayor y Menor. Resulta que la música folclórica conservaba estilos antiguos, específicamente, los modos griegos y el uso de escalas pentatónicas. Ubicaron también que las formas rítmicas eran asimétricas y extraordinariamente variables. De tal suerte que pudieron probar que la música con sus configuraciones antiguas, no habían perdido su capacidad de expresión.

Para el año 1905, impulsado por su amigo Kodály, Bartók acepta realizar una gira por diferentes países; España, Portugal y París. Este último de suma importancia porque se enamora del estilo impresionista de Claude Debussy[17]. Probablemente el aspecto más importante del estilo impresionista en la música sea la libertad temporal. Esto permite el Rubato en el intérprete, es decir, que se permiten algunas alteraciones en el tempo: la aceleración o desaceleración, siempre al margen de la musicalidad de la pieza, pero esto permite que el intérprete o el director sugieran una expresión diferente y más libre.

A su regreso a Budapest, retoma con esmero sus estudios en teoría musical de la escala pentatónica (intervalos de Segundas Mayores y Terceras menores, donde la tónica se desvanece u obedece a una transposición). Con todos los componentes que ya tenía integrados, decide aventurarse a crear un sistema armónico propio; el sistema de Ejes Axiales, con el que se propone extender la concepción de Tonalidad del estilo Clásico.



En el año 1917 estrena su primera gran obra, El Príncipe de Madera. Un Ballet cuyo argumento relata a una princesa enamorada de una marioneta de madera que un príncipe construye para ella con el fin de poder llamar su atención. Desde esta primera pieza ya es perceptible su exploración e implementación de variaciones rítmicas poco usuales para un ballet[18].


Posterior a ello, son varios los eventos políticos que retrasan las producciones artísticas. Se adviene la disolución del Impero Austro-húngaro, y con ello vienen varios cambios. Aunque en un principio éstos fueron fortuitos para Bartók y Kodály, pues les encomiendan las reformas educativas musicales, pronto viene una revolución que termina con el primer Estado Socialista, obligando a intelectuales y aristas progresistas a huir.


Por un tiempo, Bartók se refugia en casa de un amigo suyo, Joseph Lukács, quien es padre del filósofo Georg Lukács. Después de dos años, es destituido de su cargo oficial y de forma definitiva es acusado de antipatriotismo, y se ve obligado a salir de su país. Por un tiempo tiene suerte, ya que lo invitan a Colonia a presentar una de las obras que ya no pudo estrenar en Hungría, El Mandarín Maravilloso, y la ópera El Castillo de Barba Azul. Lamentablemente la seductora trama, y la violente y eufórica música del Mandarín Maravilloso escandalizan al público de extrema derecha. Algunos años posteriores, bajo el gobierno Nazi, oficialmente se termina por etiquetar a la obra de Bartók como

Arte Degenerado.

Entre los años 20’s y 30’s logra retomar algunas giras, sin embargo, de este periodo, lo más importante es que en 1923 se le hace el encargo de una composición especial; una obra para conmemorar el cincuenta aniversario de la fundación de Budapest. Después del Mandarín Maravilloso y sus tintes violentos y ritmos frenéticos, La Suite de Danzas, se posiciona como una de las obras más bellas y apasionadas.

Con un carácter más decidido e ideas filosóficas y políticas más asentadas, en 1930 compone la Cantata Profana, la cual podríamos decir que, gracias a su estilo contrapuntístico en las voces, es la obra vocalmente más lograda del músico. En esta composición volvemos a ver los aspectos étnicos que recoge de sus antiguas investigaciones. La obra está basada en una leyenda popular rumana que relata la historia de un padre cazador que tiene 9 hijos. Los hijos abandonan a su padre, y al hacerlo, se convierten en ciervos y persiguen la libertad misma del bosque.

La intención de Bartók es la de ensamblar elementos folclóricos y cultos, mas, no sólo lo hace a nivel material -sonoro-, sino también a nivel pensamiento popular folclórico e ideas del pensamiento de su tiempo. La obra es toda una metáfora política, así como una alusión al asesinato del padre de la teoría freudiana. Así mismo, es de sumo peso el simbolismo de quien realiza la narración de la leyenda, ya que lo hace el coro; lo cual es una alusión a las antiguas tragedias griegas, pero también a los oratorios barrocos.


Por último, otro evento político emerge; el Fascismo. Ante el cual la postura de Bartók es de oposición, y es debido a su postura que decide no volver a realizar presentaciones ni Alemania ni en Italia. Con esta decisión tomada, opta por continuar su gira en Inglaterra y París. Pocas son las oportunidades que tiene para mantener su carrera en Europa. Finalmente, en 1940 emprende su viaje a Nueva York, ya que, de forma oficial era un exiliado político.

Su estancia en América, a pesar de brindarle más variedad en el área de conocimiento de música popular: la latina y el jazz, son años de suma depresión. Por un lado, tenía 2 años de la muerte de su madre, y por esos mismos tiempos se empezaron a manifestar los síntomas de la enfermedad que lo llevaría a la tumba en 1945; la leucemia.


Pese a que muchas agrupaciones de artistas e intelectuales tratan de ayudarlo con su enfermedad y sus extintos ánimos por vivir, los últimos años de Béla Bartók fueron de mucha tristeza. Y si hay una pieza que la manifiesta, esa sería el sexto cuarteo de cuerdas.


Entre las últimas cosas que lo habrían de avivar, creó algunos arreglos para piano, mismos que tuvo oportunidad de presentar junto con su esposa Ditta Poísztory. Y, aunque se anima a componer su último concierto, Concierto para Orquesta, en él ya no queda nada del espíritu revolucionario apegado a la libertad rítmica, frenesí y variaciones extrovertidas. Su último concierto no tiene lucha ni originalidad. Las cuatro primeras partes están compuestas en la tonalidad de su resignación ante su exilio y vísperas de su deceso.


El Concierto para Orquesta tiene un final bastante peculiar. La quinta parte es una danza que expresa, algo así como, las últimas palabras y deseos de Béla Bartók. Si pudiéramos describirla, tal vez diríamos que es una danza heterogénea. Nuevamente, como últimos suspiros, donde manifiesta el ideal político y estético -la música absoluta- característico de Bartók; la fraternidad de los pueblos. Esa habría de ser su filosofía desde el inicio de su carrera musical. Algo así como un cosmopolitismo musical…donde la belleza de la música no se conoce por sus límites geográficos, sino desde las raíces más puras y primitivas de la música. Sin necesidad de hacer un estudio histórico comparado, sabríamos que hay elementos de la música misma que la hizo, la hace y la hará ser siempre bella por sí misma.



[Todas las piezas sugeridas son anexadas cada semana a la Playlist La Nota Bien Temperada de Spotify]

[1]Cfr. Bartók. B. 1997. Escritos Sobre Música Popular. México: Siglo XXI. Pág. 7. [2] Cfr. Bartók. B. 1997., Op. Cit., PP. 196-198. [3] Bartók. B. 1997., Op. Cit., Pág. 76. [4] Música Campesina:<<Desde el punto de vista del folklore, llamemos clase campesina a aquella parte del pueblo que se ocupa en el cultivo directo y que satisface sus propias exigencias materiales y morales de acuerdo a las propias tradiciones, o aun de acuerdo a tradiciones extranjeras que ya instintivamente ella ha transformado y adaptado a su naturaleza. >> Bartók. B. 1997., Op. Cit., Pág. 67. [5] Bartók. B. 1997., Op. Cit., Pág. 66. [6] Bartók. B. 1997., Op. Cit., Pág. 119. [7] Bartók. B. 1997., Op. Cit., Pág. 46. [8] Bartók. B. 1997., Op. Cit., PP. 52-54. [9] Cfr. Bartók. B. 1997., Op. Cit., PP. 50-51. [10] Bartók. B. 1997., Op. Cit., Pág. 114. [11]Ídem. [12] Bartók. B. 1997., Op. Cit., Pág. 120. [13] Bartók. B. 1997., Op. Cit., Pág. 114. [14] Bartók. B. 1997., Op. Cit., Pág. 115. [15] Cfr. Bartók. B. 1997., Op. Cit., PP. 52-53. [16]Bartók. B. 1997., Op. Cit., Pág. 47. [17] Cfr. Bartók. B. 1997., Op. Cit., Pág. 40. [18] Cfr. Bartók. B. 1997., Op. Cit., Pág. 41.





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